Los modos de producción y consumo cultural (3)

3. La estética popular.

...las clases populares se rigen por una “estética pragmática y funcionalista”. Rehúsan la gratuidad y futilidad de los ejercicios formales, de todo arte por el arte. Tanto sus preferencias artísticas como las elecciones estéticas de ropa, muebles o maquillaje se someten al principio de “la elección de lo necesario” (...) Su rechazo de la ostentación corresponde a la escasez de sus recursos económicos, pero también a la distribución desigual de recursos simbólicos: una formación que los excluye de “la sofisticación” en los hábitos de consumo los lleva a reconocer con resignación que carecen de aquello que hace a los otros “superiores”.

Miremos el interior de la casa: no existe en las clases populares, según Bourdieu, la idea, típicamente burguesa, de hacer de cada objeto la ocasión de una elección estética, de que “la intención de armonía o de belleza” intervengan al arreglar la cocina o el baño, en la compra de una olía o un mueble. 

Pertenecer a las clases populares equivaldría a “renunciar a los beneficios simbólicos” y reducir las prácticas y los objetos a su función utilitaria: el corte de cabello debe ser “limpio”, la ropa “simple”, los muebles “sólidos”. Aun las elecciones aparentemente suntuarias tienen por regla el gusto de la necesidad. Dice Bourdieu, con ironía simultánea hacia los economicistas, hacia la estética aristocrática y hacia la popular, que el gusto por las bagatelas de fantasía y los accesorios impactantes que pueblan las salas de casas modestas “se inspiran en una intención desconocida por los economistas y los estetas ordinarios, la de obtener el máximo efecto al menor costo (esto impresionará mucho), formula que para el gusto burgués es la definición misma de la vulgaridad (ya que una de las intenciones de la distinción es sugerir con el mínimo efecto posible el mayor gasto de tiempo, dinero e ingenio)”.

La estética popular es definida todo el tiempo por referencia a la hegemónica, ya sea porque trata de imitar los hábitos y gustos burgueses o porque admite su superioridad aunque no pueda practicarlos. Incapaz de ser como la dominante e incapaz de constituir un espacio propio, la cultura popular no tendría una problemática autónoma. Por eso afirma Bourdieu que “el lugar por excelencia de las luchas simbólicas es la clase dominante misma”. “En cuanto a las clases populares, sin duda no tienen otra función en el sistema de las tomas de posición estética que la de aquello que es repelido, el punto de referencia negativo en relación con el cual se definen, de negación en negación, todas las estéticas. Puesto que la estructura simbólica de la sociedad está determinada por esta oposición, fijada por la burguesía, entre el ámbito de “la libertad, el desinterés, la ‘pureza’ de los gustos sublimes” y el de “la necesidad, el interés, la bajeza de las satisfacciones materiales”, las clases populares —que no controlan y a veces ni comprenden esta distinción— están condenadas a una posición subalterna. 

En escasas páginas admite que los sectores populares cuentan con algunas formas de proto-resistencia, manifestaciones germinales de conciencia autónoma. “El arte de beber y de comer queda, sin duda, como uno de los pocos terrenos en los cuales las clases populares se oponen explícitamente al arte de vivir legitimo.”49 Estas formas propias de los sectores dominados, debido a que se basan en las antitesis fuerte/débil, gordo/delgado, sugieren que la configuración de los hábitos populares en la alimentación se relaciona con la importancia de la fuerza física. La preferencia por los alimentos y bebidas fuertes (lo salado frente a lo dulce, la carne frente a la leche) correspondería a un modo de valorizar la fuerza muscular, la virilidad, que es lo único en que las clases trabajadoras pueden ser ricas, lo único que pueden oponer a los dominantes, incluso como base de su número, de este otro poder que es su solidaridad.

Un sociólogo brasileño, Sergio Miceli, que aplico este modelo al estudio de la industria cultural en su país, observa que tal subordinación de las clases populares a la cultura dominante corresponde, hasta cierto punto, a los países capitalistas europeos, donde hay un mercado simbólico unificado. En Brasil, en cambio, y en general en América Latina, el modo de producción capitalista incluye diversos tipos de producción económica y simbólica. No existe “una estructura de clase unificada y, mucho menos, una clase hegemónica [equivalente local de la ‘burguesía’] en condiciones de imponer al sistema entero su propia matriz de significaciones”. Encontramos más bien un “campo simbólico fragmentado” que, agregaríamos nosotros, implica aún mayor heterogeneidad cultural en las sociedades multi-étnicas, como la misma brasileña, las mesoamericanas y andinas. 

Por otra parte, esos diversos capitales culturales (...) También han dado el soporte cultural para movimientos políticos nacionales, regionales, étnicos o clasistas que enfrentan al poder hegemónico y buscan otro modo de organización social. Aun fuera de los conflictos explícitos es imposible reducir los variados sistemas lingüísticos, artísticos y artesanales, de creencias y prácticas médicas, las formas propias de supervivencia de las clases populares a versiones empobrecidas de la cultura dominante o subordinadas a ella. Necesitamos reformular la concepción de Bourdieu, en muchos sentidos útil para entender el mercado de bienes simbólicos, a fin de incluir los productos culturales nacidos de los sectores populares, las representaciones independientes de sus condiciones de vida y la resemantización que hacen de la cultura dominante de acuerdo con sus intereses.

Una última cuestión polémica en esta parte es la escisión radical entre la estética “pragmática y funcionalista” de las clases populares y la capacidad, que Bourdieu restringe a la burguesía, de instaurar un campo autónomo de lo simbólico y lo bello. Desde los criterios estéticos hegemónicos puede costar descubrir “la intención de armonía o de belleza” cuando una familia obrera compra una ella o decora su cocina, pero la observación de sus propios modelos de elaboración simbólica demuestra que tienen maneras particulares de cultivar lo estético, no reductibles a la relación con los modelos hegemónicos ni a la preocupación utilitaria, que también suelen estar presentes (...) necesidad de superar la “perspectiva legitimista” que define la cultura popular “exclusivamente por referencia al gusto dominante, y por tanto negativamente, en términos de desventajas, limitaciones, exclusiones, privaciones”, y construir, en cambio, “el espacio social de los gustos populares...

...no podemos desconocer que en las culturas populares existen manifestaciones simbólicas y estéticas propias cuyo sentido desborda el pragmatismo cotidiano.

Néstor Garcia Canclini en:

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

Los modos de producción y consumo cultural (2)

2. La estética de los sectores medios. Se constituye de dos maneras: por la industria cultural y por ciertas prácticas, como la fotografía, que son características del “gusto medio”. El sistema de la “gran producción” se diferencia del campo artístico de elite por su falta de autonomía, por someterse a demandas externas, principalmente a la competencia por la conquista del mercado. Producto de la búsqueda de la mayor rentabilidad y la máxima amplitud del público, de transacciones y compromisos entre los dueños de las empresas y los creadores culturales, las obras del arte medio se distinguen por usar procedimientos técnicos y efectos estéticos inmediatamente accesibles, por excluir los temas controvertidos en favor de personajes y símbolos estereotipados que facilitan al público masivo su proyección e identificación.

Con frecuencia Bourdieu describe las prácticas culturales de los sectores medies recurriendo a metáforas. Para explicar la atracción de la gran tienda, dice que “es la galería de arte del pobre” (...) Las clases medias, y las populares en tanto tienen como referencia y aspiración el gusto dominante, practican la cultura a través de actos metafóricos, desplazados. Un género típico de la estética media es la adaptación: películas inspiradas en obras teatrales, “‘orquestaciones’ populares de música erudita o, al contrario, orquestaciones’ pretendidamente eruditas de ‘temas populares’”.

Quizá lo más especifico de esta tendencia lo encuentra al estudiar la fotografía, “art moyen” en el doble sentido de arte de los sectores medios y de arte que está en una posición intermedia entre las artes “legitimas” y las populares.

¿Cómo entender la multiplicidad de funciones cumplidas por la fotografía: decoración de paredes, registro de las vacaciones y de acontecimientos familiares, documento periodístico, objeto estético, mensaje publicitario, ofrecimiento erótico o fetichista, símbolo político o religioso? Es extraño que la fotografía alcance tanta aceptación, dado que no es promovida por la escuela, no permite obtener rápidas ganancias, ni va acompañada del prestigio cultural que suponen la frecuentación de museos o la creación artística. (...) es una de las prácticas que mejor transparentan las convenciones que rigen en cada ciase su representación de lo real. ¿Cómo no ver un sistema bien codificado en las normas que establecen qué objetos se consideran fotografiables, las ocasiones y los lugares en que deben ser tomados, la composición de las imágenes? Esas reglas, a menudo inconscientes para el fotógrafo y el espectador, delatan las estructuras ideológicas del gusto..

En el origen de la mayor parte de las fotografías están la familia y el turismo. Por su capacidad de consagrar y solemnizar, las fotos sirven para que la familia fije sus eventos fundadores y reafirme periódicamente su unidad. Las estadísticas revelan que los casados poseen mayor número de máquinas fotográficas que los solteros, y los casados con hijos superan a los que no los tienen. El uso de la cámara también es mayor en la época en que la familia tiene hijos y menor en la edad madura. Hay una correspondencia entre la práctica fotográfica, la integración grupal y la necesidad de registrar los momentos más intensos de la vida conjunta.

Las vacaciones y el turismo son los periodos en que crece la pasión por fotografiar. (...) Práctica extracotidiana, la fotografía solemniza lo cotidiano, subraya la superación de la rutina, el alejamiento de lo habitual. Nadie fotografía su propia casa, salvo que la haya reformado y quiera testimoniar un cambio; por lo mismo, nos asombra el turista que se detiene a sacar una fotografía de lo que vemos todos los días. La fotografía es una actividad familiar destinada a consagrar lo no familiar.

La práctica fotográfica es, entonces, típica de los sectores medios. Además, es posible para ellos, porque requiere cierto poder económico. Y es necesaria, como prueba de la visita a centros turísticos y lugares de distracción. Signo de privilegios, es un instrumento privilegiado para investigar la lógica de la diferenciación social, cómo los hechos culturales son consumidos a dos niveles: por el placer que proporcionan en si mismos y por su capacidad de distinguirnos simbólicamente de otros sectores. Ni elitista ni plenamente popular, la fotografía sirve a las capas medias para diferenciarse de la clase obrera exhibiéndose junto a los paisajes y monumentos a los que ésta no llega, consagrando el encuentro exclusivo con los lugares consagrados.

Néstor Garcia Canclini en:

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

Los modos de producción y consumo cultural

Queremos decir que encontramos insatisfactoria la designación de “gusto legitimo”, pues convierte en concepto descriptivo una pretensión de las clases dominantes. Preferimos, entre las diversas denominaciones empleadas por Bourdieu, la de gusto burgués o estética burguesa, porque identifican ese modo de producción y consume cultural por su carácter de clase. Diremos, por lo tanto, tomando en cuenta la obra total de este autor, que el mercado de bienes simbólicos incluye, básicamente, tres modos de producción: burgués, medio y popular.

...los tres sistemas coexisten dentro de la misma sociedad capitalista, porque ésta ha organizado la distribución (desigual) de todos Los bienes materiales y simbólicos. Dicha unidad se manifiesta, entre otros hechos, en que los mismos bienes son, en muchos cases, consumidos por distintas clases sociales. La diferencia se establece, entonces, más que en los bienes que cada clase apropia, en el modo de usarlos.

1. La estética burguesa. La primera gran investigación sobre el gusto de elite la realizó Bourdieu con el público de museos. (...) En los museos el goce del arte requiere desentenderse de la vida cotidiana, oponerse a ella. La “disposición estática” y la “competencia artística” exigidas por el arte moderno y contemporáneo suponen el conocimiento de los principios de división internos del campo artístico. Las obras se ordenan por tendencias según sus rasgos estilísticos, sin importar las clasificaciones que rigen los objetos representados en el universo cotidiano: por ejemplo, la capacidad de distinguir entre tres cuadros que representan manzanas, uno impresionista, otro surrealista y otro hiperrealista, no depende del conocimiento ordinario de la fruta sine de la información estética que permite captar los tres tipos de tratamiento plástico, la organización sensible de los signos.

Las estadísticas sobre visitantes y la observación del comportamiento en esos “temples cívicos” demuestran que el interés por los objetes artísticos es resultado de la capacidad de relacionarlos con el conjunto de obras de las que forman parte por su significado estético. Así lo revela la mayor proporción de visitantes de clase alta y educación superior, pero también la forma en que usan el museo: el tiempo destinado a la visita, la dedicación a cada obra, aumentan en aquellos que son capaces, por su nivel de instrucción, de captar mayor variedad de significados. Quienes hacen un uso más intense del museo son los que ya poseen un largo entrenamiento sensible, información sobre las épocas, los estilos e incluso los periodos de cada artista que dan sentidos particulares a las obras.

En los siglos XIX y XX las vanguardias agudizaron la autonomía del campo artístico, el primado de la forma sobre la función, de la manera de decir sobre lo que se dice. Al reducir las referencias semántica de las obras, su contenido anecdótico o narrativo, y acentuar el juego sintáctico con los colores, las formas y los sonidos, exigen del espectador una disposición cada vez más cultivada para acceder al sentido de la producción artística. La fugacidad de las vanguardias, el experimentalismo que renueva incesantemente sus búsquedas, alejan aún más a los sectores populares de la práctica artística. Se reformula así tanto el lugar del público como el papel de los productores, la estructura entera del campo cultural Los artistas que inscriben en la obra misma la interrogación sobre su lenguaje, que no solo eliminan la ilusión naturalista de lo real y el hedonismo perceptivo sine que hacen de la destrucción o parodización de las convenciones representativas su modo de referirse a lo real, se aseguran por una parte el dominio de su campo pero excluyen al espectador que no se disponga a hacer de su participación en el campo una experiencia igualmente innovadora. El arte moderno propone “una lectura paradojal”, pues “supone el dominio del código de una comunicación que tiende a cuestionar el código de la comunicación”.

Del mismo modo que las divisiones del proceso educativo, las del campo artístico consagran, reproducen y disimulan la separación entre los grupos sociales (...) los bienes culturales acumulados en la historia de cada sociedad no pertenecen realmente a todos (aunque formalmente sean ofrecidos a todos). No basta que los museos sean gratuitos y las escuelas se propongan transmitir a cada nueva generación la cultura heredada. Solo accederán a ese capital artístico o científico quienes cuenten con los medios, económicos y simbólicos, para hacerlo suyo. Comprender un texto de filosofía, gozar una sinfonía de Beethoven o un cuadro de Mondrian, requiere poseer los códigos, el entrenamiento intelectual y sensible, necesarios para descifrarlos.

La burguesía (...) Crea la ilusión de que las desigualdades no se deben a lo que se tiene, sine a lo que se es. La cultura, el arte y la capacidad de gozarlos aparecen como “dones” o cualidades naturales, no como resultado de un aprendizaje desigual por la división histórica entre las clases.

Néstor Garcia Canclini en:

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

Campo cultural

En uno de sus primeros textos, Campo intelectual y proyecto creador, Bourdieu observa que “para dar su objeto propio a la sociología de la creación intelectual” hay que situar al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra. Este sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público, que determina las condiciones especificas de producción y circulación de sus productos, es el campo cultural.

Dado que en las sociedades “modernas” la vida social se reproduce en campos (económico, político, científico, artístico), que funcionan con una fuerte independencia, el análisis sociológico debe estudiar la dinámica interna de cada campo. 

¿Qué es lo que constituye a un campo? Dos elementos: La existencia de un capital común y la lucha por su apropiación. A lo largo de la historia, el campo científico o el artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias, etcétera) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo.

Quienes participan en él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una “complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos”; por ese, el hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproducción del juego mediante la creencia en el valor de ese juego. Sobre esa complicidad básica se construyen las posiciones enfrentadas. Quienes dominan el capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia, en tanto los más desprovistos de capital, o recién llegados, prefieren las estrategias de subversión, de herejía.

Néstor Garcia Canclini en:

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA