Recordar a Marx por sus olvidos

Podemos afirmar que hay tres sentidos en los que también Bourdieu prolonga el trabajo del marxismo. Si suponemos que el método marxista consiste en explicar lo social a partir de bases materiales y tomando como eje la lucha de clases, hay que reconocer que libros como La reproducción y La distinción la hacen al descubrir las funciones básicas de las instituciones, las que se disfrazan bajo sus tareas aparentes. La escuela parece tener por objetivo enseñar, transmitir el saber; el museo simula abrir sus puertas cada día para que todo el mundo conozca y goce el arte; los bienes, en fin, están ahí para satisfacer nuestras necesidades. Al situar a estas instituciones y los bienes que ofrecen dentro de los procesos sociales, revela que las funciones exhibidas están subordinadas a otras: la escuela es la instancia clave para reproducir la calificación y las jerarquías, el museo selecciona y consagra los modos legítimos de producción y valoración estética, los bienes existen y circulan para que el capital se reproduzca y las clases se diferencien. Con este trabajo de develamiento en las más diversas zonas de la vida social, en prácticas aparentemente inesenciales, Bourdieu confiere al análisis marxista una coherencia más exhaustiva: porque al descuidar el consumo y los procedimientos simbólicos de reproducción social el marxismo acepto el ocultamiento con que el capitalismo disimula la función indispensable de esas áreas. Cuando la sociología de la cultura muestra cómo se complementan la desigualdad económica y la cultural, la explotación material y la legitimación simbólica, lleva el desenmascaramiento iniciado por Marx a nuevas consecuencias.

Un segundo aspecto en el que Bourdieu profundiza el trabajo marxista es investigando las modalidades concretas de la determinación, la autonomía relativa, la pluralidad e interdependencia de funciones. La escuela cumple las funciones que le asigna la reproducción económica (calificar la fuerza de trabajo para incorporarla al mercado laboral), las que requiere la socialización o endoculturación (transmitir la cultura de una generación a otra), las necesarias para interiorizar en los sujetos aquellos hábitos que los distingan de las otras clases. Pero también realiza las funciones que derivan de la estructura interna del campo educativo. Por eso, la escuela, que sirve a tan diversas demandas sociales, no es el reflejo de ellas. Tampoco es un simple instrumento de las clases dominantes. Se va constituyendo y cambiando según como se desenvuelve la lucha de clases, y también los enfrentamientos entre grupos internos que, al disputarse el capital escolar, van configurando relaciones de fuerza y opciones de desarrollo. A diferencia del determinismo uni-funcional, que reduce la complejidad de cada sistema a su dependencia lineal con la estructura de la sociedad, se pregunta cómo se organiza cada campo por la acción de las clases sociales y por el modo en que el juego interno del campo reinterpreta esas fuerzas externas en interacción con las propias.

En esta perspectiva, el papel de los sujetos adquiere también un peso muy distinto que el que tiene en el marxismo mecanicista o estructuralista. Dos conceptos son claves para marcar esta diferencia: el de campo y el de habitus. Bourdieu habla de campos y rechaza la expresión “aparatos ideológicos” para no incurrir en ese funcionalismo que concibe la escuela, la iglesia, los partidos como “máquinas infernales” que obligarían a los individuos a comportamientos programados. Si tomamos en serio las replicas de las clases populares, esos espacios institucionales aparecen como campos de fuerzas enfrentadas. “Un campo se vuelve un aparato cuando los dominantes tienen los medios para anular la resistencia y las reacciones de los dominados.” “Los aparatos son, por lo tanto, un estado de los campos que se puede considerar patología.” En cuanto al habitus, como vimos, recoge la interacción entre la historia social y la del individuo. La historia de cada hombre puede ser leída como una especificación de la historia colectiva de su grupo o su clase y como la historia de la participación en las luchas del campo. El significado de los comportamientos personales surge complejamente de esa lucha, no fluye en forma directa de la condición de clase. Al analizar en la dinámica del habitus cómo y por qué las estructuras de la sociedad se interiorizan, reproducen y reelaboran en los sujetos, pueden superarse las oscilaciones entre el objetivismo y el espontaneísmo.

Ya señalamos que los análisis de Bourdieu hablan, por una parte, de un mercado simbólico altamente unificado, con un sistema de clases integrado en forma compacta en una sociedad nacional, bajo la hegemonía burguesa. Dentro de ese mercado simbólico, el campo establecido por las elites con una fuerte autonomía opera como criterio de legitimación, o al menos como referencia de autoridad, para el conjunto de la vida cultural. Ambas características corresponden al universo artístico-literario francés de los dos últimos siglos. El modelo es pertinente, por extensión, para sociedades secularizadas en las que exista una avanzada división técnica y social del trabajo, la organización liberal de las instituciones y su separación en campos autónomos. A ese espacio habría que restringir la discusión epistemológica de su pertinencia. Pero si además nos interesa aplicarlo en las sociedades latinoamericanas, Caben —sin que esto signifique una objeción aL modelo, ya que no fue pensado para estas sociedades— algunas reinterpretaciones, como la citada de Sergio Miceli y las que hicieron Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo. En los países latinoamericanos, las relaciones económicas y políticas no han permitido la formación de un amplio mercado cultural de elite como en Europa ni la misma especialización de la producción intelectual ni instituciones artísticas y literarias con suficiente autonomía respecto de otras instancias de poder. Además de la subordinación a las estructuras económicas y políticas de la propia sociedad, el campo cultural sufre en estas naciones la dependencia de las metrópolis. Bajo esta múltiple determinación heterónoma de lo legítimo y lo valioso, el campo cultural se presenta con otro régimen de autonomía, dependencias y mediaciones.

Quizá uno de los méritos claves de Bourdieu sea recordar a Marx por sus olvidos, prolongar el método de El capital en zonas de la sociedad europea que ese libro omitió. Al mismo tiempo que adopta para esta empresa los aportes de Durkheim, Weber, el estructuralismo y el interaccionismo simbólico, los trasciende en tanto mantiene firme la critica de Marx a todo idealismo, se niega a aislar la cultura en el estudio inmanente de sus obras a reducirla a un capitulo de la sociología del conocimiento. En la línea de Weber y Gramsci, Bourdieu persigue una explicación simultáneamente económica y simbólica de los procesos sociales. Por eso coloca en el centro de la teoría sociológica la problemática del consenso, es decir, la pregunta por la articulación entre las desigualdades materiales y culturales, entre la desigualdad y el poder.

Néstor Garcia Canclini en: 

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

La teoría sociológica de los símbolos (2)

En varios textos, pero sobre todo en su libro Homo Academicus, Bourdieu examina estos procedimientos, la confrontación entre diversas posiciones dentro del campo científico y sus efectos en las obras, los temas y los estilos. ¿Cuánto del desarrollo de una disciplina depende, además de las obvias exigencias epistemológicas y científicas, de las condiciones sociales en que se produce el conocimiento y de las que nunca se habla: las relaciones de solidaridad y complicidad entre los miembros de un claustro a una institución, entre quienes pertenecen al comité de redacción de una revista o a los mismos jurados de tesis? ¿Cuánto depende de las relaciones de subordinación entre alumnos y maestros, entre profesores asistentes y titulares? La lógica que rige esos intercambios sociales entre los miembros de cada campo intelectual, el sistema de tradiciones, rituales, compromisos sindicales y otras obligaciones no científicas “en las que hay que participar”, es el “fundamento de una forma de autoridad interna relativamente independiente de la autoridad propiamente científica”.

Sin embargo, la autonomía de los campos culturales nunca es total. Existe una homología entre cada campo cultural y “el campo de la lucha de clases”. Gracias a esta correspondencia, el campo cultural logra que sean aceptados como naturales sus sistemas clasificatorios, que sus construcciones intelectuales parezcan apropiadas a las estructuras sociales. La acción ideológica de la cultura se cumple entonces mediante la imposición de taxonomías políticas que se disfrazan, o se eufemizan, baja el aspecto de axiomáticas propias de cada campo (religiosas, filosóficas, artísticas, etcétera). En el poder simbólico se transfiguran las relaciones básicas de poder para legitimarse.

Bourdieu no concibe estas taxonomías únicamente como sistemas intelectuales de clasificación sino arraigadas en el habitus, en comportamientos concretos.

Como parte de su deficiente tratamiento de las estructuras institucionales, hay que decir que no sitúa el poder simbólico en relación con el Estado. La ausencia del papel del Estado va junto con la sobrestimación del aspecto simbólico de la violencia y el desinterés por la coerción directa como recurso de los dominadores. Por más importante que sea la cultura para hacer pasible, legitimar y disimular la opresión social, una teoría del poder simbólico debe incluir sus relaciones con lo no simbólico, con las estructuras —económicas y políticas— en que también se asienta la dominación. Uno de los méritos de Bourdieu es revelar cuánto hay de político en la cultura, que toda la cultura es politica; pero para no incurrir en reduccionismos, para construir adecuadamente el objeto de estudio, es tan necesario diferenciar los modos en que lo artístico, lo científico o lo religioso se constituyen en político como reconocer los lugares en que lo político tiene sus maneras especificas de manifestarse.

Finalmente, el carácter formalista de su planteo es patente cuando describe la posible solución. “La destrucción de este poder de imposición simbólica fundado sobre el desconocimiento supone la toma de conciencia de lo arbitrario, es decir el develamiento de la verdad objetiva y la aniquilación de la creencia: es en la medida en que el discurso heterodoxo destruye las falsas evidencias de la ortodoxia, restauración ficticia de la doxia, y así neutraliza el poder de desmovilización, que contiene un poder simbólico de movilización y subversión, poder de actualizar el poder potencial de las clases dominadas.”

Para nosotros (Canclini), la opresión no se supera solo tomando conciencia de su arbitrariedad, porque ninguna opresión es enteramente arbitraria ni todas lo son del mismo modo. La dominación burguesa, por ejemplo, es “arbitraria” en el sentido de que no está en la naturaleza de la sociedad, de que es un orden constituido, pero no podemos considerarla arbitraria si la vemos como consecuencia de un desenvolvimiento particular de las fuerzas productivas y las relaciones socioculturales. Por la tanto, la superación de la cultura y la sociedad burguesa requieren la transformación de esas fuerzas y esas relaciones, no apenas tomar conciencia de su carácter arbitrario.

Néstor Garcia Canclini en: 

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

La teoría sociológica de los símbolos

En los años recientes, la obra de Bourdieu ha desplazado su eje: los primeros estudios sobre reproducción social, los posteriores acerca de la diferenciación entre las clases, desembocan en una teoría del poder simbólico.

Se ha estudiado los sistemas simbólicos como “estructuras estructurantes”, como instrumentos de conocimiento y construcción de lo real. El origen de esta tendencia está en la tradición neokantiana (Humboldt, Cassirer) y se prolonga en el culturalismo norteamericano (Sapir y Whorl), pero culmino en Durkheim, según Bourdieu, en tanto para él las formas de clasificación dejan de ser formas universales, trascendentales, para convertirse en “formas sociales, es decir arbitrarias [relativas a un grupo particular] y socialmente determinadas”.

...propone Bourdieu, vemos el poder simbólico como “un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un orden gnoseológico”. El simbolismo potencia la función de comunicación estudiada por los estructuralistas con la de “solidaridad social”, que Radcliffe-Brown basaba sobre el hecho de compartir un sistema simbólico. Precisamente por ser instrumentos de conocimiento y comunicación, los símbolos hacen posible el consenso sobre el sentido del mundo, promueven la integración social.

En el marxismo se privilegian las funciones políticas de los sistemas simbólicos en detrimento de su estructura lógica y su función gnoseológica. Hay tres funciones primordiales:

 a) La integración real de la clase dominante, asegurando la comunicación entre todos sus miembros y distinguiéndolos de las otras clases;
 b) La interpretación ficticia de la sociedad en su conjunto; 
 c) La legitimación del orden establecido por el establecimiento de distinciones y jerarquías, y por la legitimación de esas distinciones. Este efecto ideológico, señala Bourdieu, es producido por la cultura dominante al disimular la función de división bajo la de comunicación. La cultura que une al comunicar es también la que separa al dar instrumentos de diferenciación a cada clase, la que legitima esas distinciones obligando a todas las culturas (o subcultura) a definirse por su distancia respecto de la dominante.

No hay relaciones de comunicación o conocimiento que no sean, inseparablemente, relaciones de poder.

No basta decir que los sistemas simbólicos son instrumentos de dominación en tanto son estructurantes y están estructurados; hay que analizar cómo la estructura interna de esos sistemas, o sea del campo cultural, se vincula con la sociedad global. Es aquí donde se vuelve decisivo investigar el proceso de producción y apropiación de la cultura.

A diferencia del mito, producido colectivamente y colectivamente apropiado, la religión y los sistemas ideológicos modernos son determinados por el hecho de haber sido constituidos por cuerpos de especialistas. Las ideologías expresan desde su formación la división del trabajo, el privilegio de quienes las formulan y la desposesión efectuada “a los laicos de los instrumentos de producción ideológica”. Y Están, por eso, doblemente determinadas: “Deben sus características más especificas no solo a los intereses de clase o de fracciones de clase que ellas expresan”, “sino también a los intereses específicos de aquellos que las producen y a la lógica especifica del campo de producción”.

Por eso, Bourdieu ha dado importancia en su análisis del campo artístico y el campo científico tanto a la estructura estética de las opciones artísticas y a la estructura lógica de las opciones epistemológicas como a la posición que quienes realizan esas opciones tienen en el campo en que actúan. Cada toma de posición de los intelectuales se organiza a partir de la ubicación que tienen en su campo, es decir, desde el punto de vista de la conquista a la conservación del poder dentro del mismo. Las opciones intelectuales no son motivadas únicamente por el interés de aumentar el conocimiento sobre el mundo social; también dependen de la necesidad de legitimar la manera —científica, estética— de hacerlo, diferenciar el campo propio del de los competidores y reforzar la propia posición en ese campo. Al estudiar, por ejemplo, los prólogos, las reseñas criticas, los grados de participación en organismos directivos y consultivos del ámbito académico, y las formas de notoriedad intelectual (ser citado, traducido), descubre cómo se articulan los procedimientos de acumulación de capital intelectual y como condicionan la producción cultural.



Néstor Garcia Canclini en: 

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

Consumo, habitus y vida cotidiana

En este análisis de los modos de producción cultural se vuelve evidente que la estructura global del mercado simbólico configura las diferencias de gustos entre las clases. Sin embargo, las determinaciones macro-sociales no engendran automáticamente los comportamientos de cada receptor. ¿Cómo podríamos reformular la articulación entre ambos términos para evitar tanto el individualismo espontaneista como los determinismos reduccionistas? Las dos principales corrientes que tratan de explicarla, la teoría clásica de la ideología y las investigaciones conductistas sobre los “efectos”, carecen de conceptos para dar cuenta de la mediación entre lo social y lo individual. El marxismo sobrestimó el polo macro-social —la estructura, la clase o los aparatos ideológicos— y casi siempre deduce de las determinaciones, sobre todo bajo la “teoría” del reflejo, lo que ocurre en la recepción. (Es la ilusión que está en la base de la concepción del partido como vanguardia.) El conductismo simplificó la articulación al pretender entenderla como un mecanismo de estimulo-respuesta, y por eso cree que las acciones ideológicas se ejercen puntualmente sobre los destinatarios y pueden generar prácticas inmediatas. (Esta ilusión está en la base de casi todas las investigaciones de mercado.) Ambas concepciones necesitan una elaboración más compleja de los procesos psico-sociales en que se configuran las representaciones y las prácticas de los sujetos.

Bourdieu trata de reconstruir en torno del concepto de habitus el proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas. Si hay una homologia entre el orden social y las practicas de los sujetos no es por la influencia puntual del poder publicitario o los mensajes políticos, sino porque esas acciones se insertan —más que en la conciencia, entendida intelectualmente— en sistemas de hábitos, constituidos en su mayoría desde la infancia. La acción ideológica más decisiva para constituir el poder simbólico no se efectúa en la lucha por las ideas, en la que puede hacerse presente a la conciencia de los sujetos, sino en esas relaciones de sentido, no conscientes, que se organizan en el habitus y solo podemos conocer a través de él. El habitus, generado por las estructuras objetivas, genera a su vez las prácticas individuales, da a la conducta esquemas básicos de percepción, pensamiento y acción. Por ser “sistemas de disposiciones durables y transponibles, estructuras predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes”, el habitus sistematiza el conjunto de las prácticas de cada persona y cada grupo, garantiza su coherencia con el desarrollo social más que cualquier condicionamiento ejercido por campañas publicitarias o políticas. El habitus “programa” el consumo de los individuos y las clases, aquello que van a “sentir” como necesario. “La que la estadística registra baja la forma de sistema de necesidades —dice Bourdieu— no es otra cosa que la coherencia de elecciones de un habitus.”

Sin embargo, las prácticas no son memas ejecuciones del habitus producido por la educación familiar y escolar, por la interiorización de reglas sociales. En las prácticas se actualizan, se vuelven acto, las disposiciones del habitus que han encontrado condiciones propicias para ejercerse. Existe, por tanto, una interacción dialéctica entre la estructura de las disposiciones y los obstáculos y oportunidades de la situación presente. Si bien el habitus tiende a reproducir las condiciones objetivas que lo engendraron, un nuevo contexto, la apertura de posibilidades históricas diferentes, permite reorganizar las disposiciones adquiridas y producir prácticas transformadoras.

Pese a que Bourdieu reconoce esta diferencia entre habitus y prácticas, se centra más en el primero que en las segundas. Al reducir su teoría social casi exclusivamente a los procesos de reproducción, no distingue entre las prácticas (como ejecución o reinterpretación del habitus) y la praxis (transformación de la conducta para la transformación de las estructuras objetivas). No examina, por eso, cómo el habitus puede variar según el proyecto reproductor o transformador de diferentes clases y grupos.

De cualquier modo, si bien esta interacción dialéctica es apenas tratada en los textos de Bourdieu, parece útil su aporte para desarrollarla. Por lo menos tres autores lo han intentado. Michel Pinçon, quien usa ampliamente el esquema bourdieuano para estudiar a la clase obrera francesa, sugiere hablar de “prácticas de apropiación”, para evitar la connotación de pasividad. La práctica no es solo ejecución del habitus y apropiación pasiva de un bien o servicio; todas las prácticas, aun las de consumo, constituyen las situaciones y posiciones de clase. Y el propio Pinçon recuerda que en Algerie 60 Bourdieu describe el habitus como una estructura modificable debido a su conformación permanente con los cambios de las condiciones objetivas...

Sergio Miceli, a su vez, propone considerar el concepto de habitus como “una recuperación ‘controlada’ del concepto de conciencia de clase”. Dado que el habitus incluye el proceso por el cual los distintos tipos de educación (familiar, escolar, etcétera) fueron implantando en los sujetos los esquemas de conocimiento y acción, permite precisar mucho mejor que la nebulosa noción de conciencia las posibilidades de que un grupo sea consciente, sus trayectorias posibles, sus prácticas objetivamente esperables. 

Néstor Garcia Canclini en: 

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

Los modos de producción y consumo cultural (3)

3. La estética popular.

...las clases populares se rigen por una “estética pragmática y funcionalista”. Rehúsan la gratuidad y futilidad de los ejercicios formales, de todo arte por el arte. Tanto sus preferencias artísticas como las elecciones estéticas de ropa, muebles o maquillaje se someten al principio de “la elección de lo necesario” (...) Su rechazo de la ostentación corresponde a la escasez de sus recursos económicos, pero también a la distribución desigual de recursos simbólicos: una formación que los excluye de “la sofisticación” en los hábitos de consumo los lleva a reconocer con resignación que carecen de aquello que hace a los otros “superiores”.

Miremos el interior de la casa: no existe en las clases populares, según Bourdieu, la idea, típicamente burguesa, de hacer de cada objeto la ocasión de una elección estética, de que “la intención de armonía o de belleza” intervengan al arreglar la cocina o el baño, en la compra de una olía o un mueble. 

Pertenecer a las clases populares equivaldría a “renunciar a los beneficios simbólicos” y reducir las prácticas y los objetos a su función utilitaria: el corte de cabello debe ser “limpio”, la ropa “simple”, los muebles “sólidos”. Aun las elecciones aparentemente suntuarias tienen por regla el gusto de la necesidad. Dice Bourdieu, con ironía simultánea hacia los economicistas, hacia la estética aristocrática y hacia la popular, que el gusto por las bagatelas de fantasía y los accesorios impactantes que pueblan las salas de casas modestas “se inspiran en una intención desconocida por los economistas y los estetas ordinarios, la de obtener el máximo efecto al menor costo (esto impresionará mucho), formula que para el gusto burgués es la definición misma de la vulgaridad (ya que una de las intenciones de la distinción es sugerir con el mínimo efecto posible el mayor gasto de tiempo, dinero e ingenio)”.

La estética popular es definida todo el tiempo por referencia a la hegemónica, ya sea porque trata de imitar los hábitos y gustos burgueses o porque admite su superioridad aunque no pueda practicarlos. Incapaz de ser como la dominante e incapaz de constituir un espacio propio, la cultura popular no tendría una problemática autónoma. Por eso afirma Bourdieu que “el lugar por excelencia de las luchas simbólicas es la clase dominante misma”. “En cuanto a las clases populares, sin duda no tienen otra función en el sistema de las tomas de posición estética que la de aquello que es repelido, el punto de referencia negativo en relación con el cual se definen, de negación en negación, todas las estéticas. Puesto que la estructura simbólica de la sociedad está determinada por esta oposición, fijada por la burguesía, entre el ámbito de “la libertad, el desinterés, la ‘pureza’ de los gustos sublimes” y el de “la necesidad, el interés, la bajeza de las satisfacciones materiales”, las clases populares —que no controlan y a veces ni comprenden esta distinción— están condenadas a una posición subalterna. 

En escasas páginas admite que los sectores populares cuentan con algunas formas de proto-resistencia, manifestaciones germinales de conciencia autónoma. “El arte de beber y de comer queda, sin duda, como uno de los pocos terrenos en los cuales las clases populares se oponen explícitamente al arte de vivir legitimo.”49 Estas formas propias de los sectores dominados, debido a que se basan en las antitesis fuerte/débil, gordo/delgado, sugieren que la configuración de los hábitos populares en la alimentación se relaciona con la importancia de la fuerza física. La preferencia por los alimentos y bebidas fuertes (lo salado frente a lo dulce, la carne frente a la leche) correspondería a un modo de valorizar la fuerza muscular, la virilidad, que es lo único en que las clases trabajadoras pueden ser ricas, lo único que pueden oponer a los dominantes, incluso como base de su número, de este otro poder que es su solidaridad.

Un sociólogo brasileño, Sergio Miceli, que aplico este modelo al estudio de la industria cultural en su país, observa que tal subordinación de las clases populares a la cultura dominante corresponde, hasta cierto punto, a los países capitalistas europeos, donde hay un mercado simbólico unificado. En Brasil, en cambio, y en general en América Latina, el modo de producción capitalista incluye diversos tipos de producción económica y simbólica. No existe “una estructura de clase unificada y, mucho menos, una clase hegemónica [equivalente local de la ‘burguesía’] en condiciones de imponer al sistema entero su propia matriz de significaciones”. Encontramos más bien un “campo simbólico fragmentado” que, agregaríamos nosotros, implica aún mayor heterogeneidad cultural en las sociedades multi-étnicas, como la misma brasileña, las mesoamericanas y andinas. 

Por otra parte, esos diversos capitales culturales (...) También han dado el soporte cultural para movimientos políticos nacionales, regionales, étnicos o clasistas que enfrentan al poder hegemónico y buscan otro modo de organización social. Aun fuera de los conflictos explícitos es imposible reducir los variados sistemas lingüísticos, artísticos y artesanales, de creencias y prácticas médicas, las formas propias de supervivencia de las clases populares a versiones empobrecidas de la cultura dominante o subordinadas a ella. Necesitamos reformular la concepción de Bourdieu, en muchos sentidos útil para entender el mercado de bienes simbólicos, a fin de incluir los productos culturales nacidos de los sectores populares, las representaciones independientes de sus condiciones de vida y la resemantización que hacen de la cultura dominante de acuerdo con sus intereses.

Una última cuestión polémica en esta parte es la escisión radical entre la estética “pragmática y funcionalista” de las clases populares y la capacidad, que Bourdieu restringe a la burguesía, de instaurar un campo autónomo de lo simbólico y lo bello. Desde los criterios estéticos hegemónicos puede costar descubrir “la intención de armonía o de belleza” cuando una familia obrera compra una ella o decora su cocina, pero la observación de sus propios modelos de elaboración simbólica demuestra que tienen maneras particulares de cultivar lo estético, no reductibles a la relación con los modelos hegemónicos ni a la preocupación utilitaria, que también suelen estar presentes (...) necesidad de superar la “perspectiva legitimista” que define la cultura popular “exclusivamente por referencia al gusto dominante, y por tanto negativamente, en términos de desventajas, limitaciones, exclusiones, privaciones”, y construir, en cambio, “el espacio social de los gustos populares...

...no podemos desconocer que en las culturas populares existen manifestaciones simbólicas y estéticas propias cuyo sentido desborda el pragmatismo cotidiano.

Néstor Garcia Canclini en:

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

Los modos de producción y consumo cultural (2)

2. La estética de los sectores medios. Se constituye de dos maneras: por la industria cultural y por ciertas prácticas, como la fotografía, que son características del “gusto medio”. El sistema de la “gran producción” se diferencia del campo artístico de elite por su falta de autonomía, por someterse a demandas externas, principalmente a la competencia por la conquista del mercado. Producto de la búsqueda de la mayor rentabilidad y la máxima amplitud del público, de transacciones y compromisos entre los dueños de las empresas y los creadores culturales, las obras del arte medio se distinguen por usar procedimientos técnicos y efectos estéticos inmediatamente accesibles, por excluir los temas controvertidos en favor de personajes y símbolos estereotipados que facilitan al público masivo su proyección e identificación.

Con frecuencia Bourdieu describe las prácticas culturales de los sectores medies recurriendo a metáforas. Para explicar la atracción de la gran tienda, dice que “es la galería de arte del pobre” (...) Las clases medias, y las populares en tanto tienen como referencia y aspiración el gusto dominante, practican la cultura a través de actos metafóricos, desplazados. Un género típico de la estética media es la adaptación: películas inspiradas en obras teatrales, “‘orquestaciones’ populares de música erudita o, al contrario, orquestaciones’ pretendidamente eruditas de ‘temas populares’”.

Quizá lo más especifico de esta tendencia lo encuentra al estudiar la fotografía, “art moyen” en el doble sentido de arte de los sectores medios y de arte que está en una posición intermedia entre las artes “legitimas” y las populares.

¿Cómo entender la multiplicidad de funciones cumplidas por la fotografía: decoración de paredes, registro de las vacaciones y de acontecimientos familiares, documento periodístico, objeto estético, mensaje publicitario, ofrecimiento erótico o fetichista, símbolo político o religioso? Es extraño que la fotografía alcance tanta aceptación, dado que no es promovida por la escuela, no permite obtener rápidas ganancias, ni va acompañada del prestigio cultural que suponen la frecuentación de museos o la creación artística. (...) es una de las prácticas que mejor transparentan las convenciones que rigen en cada ciase su representación de lo real. ¿Cómo no ver un sistema bien codificado en las normas que establecen qué objetos se consideran fotografiables, las ocasiones y los lugares en que deben ser tomados, la composición de las imágenes? Esas reglas, a menudo inconscientes para el fotógrafo y el espectador, delatan las estructuras ideológicas del gusto..

En el origen de la mayor parte de las fotografías están la familia y el turismo. Por su capacidad de consagrar y solemnizar, las fotos sirven para que la familia fije sus eventos fundadores y reafirme periódicamente su unidad. Las estadísticas revelan que los casados poseen mayor número de máquinas fotográficas que los solteros, y los casados con hijos superan a los que no los tienen. El uso de la cámara también es mayor en la época en que la familia tiene hijos y menor en la edad madura. Hay una correspondencia entre la práctica fotográfica, la integración grupal y la necesidad de registrar los momentos más intensos de la vida conjunta.

Las vacaciones y el turismo son los periodos en que crece la pasión por fotografiar. (...) Práctica extracotidiana, la fotografía solemniza lo cotidiano, subraya la superación de la rutina, el alejamiento de lo habitual. Nadie fotografía su propia casa, salvo que la haya reformado y quiera testimoniar un cambio; por lo mismo, nos asombra el turista que se detiene a sacar una fotografía de lo que vemos todos los días. La fotografía es una actividad familiar destinada a consagrar lo no familiar.

La práctica fotográfica es, entonces, típica de los sectores medios. Además, es posible para ellos, porque requiere cierto poder económico. Y es necesaria, como prueba de la visita a centros turísticos y lugares de distracción. Signo de privilegios, es un instrumento privilegiado para investigar la lógica de la diferenciación social, cómo los hechos culturales son consumidos a dos niveles: por el placer que proporcionan en si mismos y por su capacidad de distinguirnos simbólicamente de otros sectores. Ni elitista ni plenamente popular, la fotografía sirve a las capas medias para diferenciarse de la clase obrera exhibiéndose junto a los paisajes y monumentos a los que ésta no llega, consagrando el encuentro exclusivo con los lugares consagrados.

Néstor Garcia Canclini en:

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

Los modos de producción y consumo cultural

Queremos decir que encontramos insatisfactoria la designación de “gusto legitimo”, pues convierte en concepto descriptivo una pretensión de las clases dominantes. Preferimos, entre las diversas denominaciones empleadas por Bourdieu, la de gusto burgués o estética burguesa, porque identifican ese modo de producción y consume cultural por su carácter de clase. Diremos, por lo tanto, tomando en cuenta la obra total de este autor, que el mercado de bienes simbólicos incluye, básicamente, tres modos de producción: burgués, medio y popular.

...los tres sistemas coexisten dentro de la misma sociedad capitalista, porque ésta ha organizado la distribución (desigual) de todos Los bienes materiales y simbólicos. Dicha unidad se manifiesta, entre otros hechos, en que los mismos bienes son, en muchos cases, consumidos por distintas clases sociales. La diferencia se establece, entonces, más que en los bienes que cada clase apropia, en el modo de usarlos.

1. La estética burguesa. La primera gran investigación sobre el gusto de elite la realizó Bourdieu con el público de museos. (...) En los museos el goce del arte requiere desentenderse de la vida cotidiana, oponerse a ella. La “disposición estática” y la “competencia artística” exigidas por el arte moderno y contemporáneo suponen el conocimiento de los principios de división internos del campo artístico. Las obras se ordenan por tendencias según sus rasgos estilísticos, sin importar las clasificaciones que rigen los objetos representados en el universo cotidiano: por ejemplo, la capacidad de distinguir entre tres cuadros que representan manzanas, uno impresionista, otro surrealista y otro hiperrealista, no depende del conocimiento ordinario de la fruta sine de la información estética que permite captar los tres tipos de tratamiento plástico, la organización sensible de los signos.

Las estadísticas sobre visitantes y la observación del comportamiento en esos “temples cívicos” demuestran que el interés por los objetes artísticos es resultado de la capacidad de relacionarlos con el conjunto de obras de las que forman parte por su significado estético. Así lo revela la mayor proporción de visitantes de clase alta y educación superior, pero también la forma en que usan el museo: el tiempo destinado a la visita, la dedicación a cada obra, aumentan en aquellos que son capaces, por su nivel de instrucción, de captar mayor variedad de significados. Quienes hacen un uso más intense del museo son los que ya poseen un largo entrenamiento sensible, información sobre las épocas, los estilos e incluso los periodos de cada artista que dan sentidos particulares a las obras.

En los siglos XIX y XX las vanguardias agudizaron la autonomía del campo artístico, el primado de la forma sobre la función, de la manera de decir sobre lo que se dice. Al reducir las referencias semántica de las obras, su contenido anecdótico o narrativo, y acentuar el juego sintáctico con los colores, las formas y los sonidos, exigen del espectador una disposición cada vez más cultivada para acceder al sentido de la producción artística. La fugacidad de las vanguardias, el experimentalismo que renueva incesantemente sus búsquedas, alejan aún más a los sectores populares de la práctica artística. Se reformula así tanto el lugar del público como el papel de los productores, la estructura entera del campo cultural Los artistas que inscriben en la obra misma la interrogación sobre su lenguaje, que no solo eliminan la ilusión naturalista de lo real y el hedonismo perceptivo sine que hacen de la destrucción o parodización de las convenciones representativas su modo de referirse a lo real, se aseguran por una parte el dominio de su campo pero excluyen al espectador que no se disponga a hacer de su participación en el campo una experiencia igualmente innovadora. El arte moderno propone “una lectura paradojal”, pues “supone el dominio del código de una comunicación que tiende a cuestionar el código de la comunicación”.

Del mismo modo que las divisiones del proceso educativo, las del campo artístico consagran, reproducen y disimulan la separación entre los grupos sociales (...) los bienes culturales acumulados en la historia de cada sociedad no pertenecen realmente a todos (aunque formalmente sean ofrecidos a todos). No basta que los museos sean gratuitos y las escuelas se propongan transmitir a cada nueva generación la cultura heredada. Solo accederán a ese capital artístico o científico quienes cuenten con los medios, económicos y simbólicos, para hacerlo suyo. Comprender un texto de filosofía, gozar una sinfonía de Beethoven o un cuadro de Mondrian, requiere poseer los códigos, el entrenamiento intelectual y sensible, necesarios para descifrarlos.

La burguesía (...) Crea la ilusión de que las desigualdades no se deben a lo que se tiene, sine a lo que se es. La cultura, el arte y la capacidad de gozarlos aparecen como “dones” o cualidades naturales, no como resultado de un aprendizaje desigual por la división histórica entre las clases.

Néstor Garcia Canclini en:

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

Campo cultural

En uno de sus primeros textos, Campo intelectual y proyecto creador, Bourdieu observa que “para dar su objeto propio a la sociología de la creación intelectual” hay que situar al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la obra. Este sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público, que determina las condiciones especificas de producción y circulación de sus productos, es el campo cultural.

Dado que en las sociedades “modernas” la vida social se reproduce en campos (económico, político, científico, artístico), que funcionan con una fuerte independencia, el análisis sociológico debe estudiar la dinámica interna de cada campo. 

¿Qué es lo que constituye a un campo? Dos elementos: La existencia de un capital común y la lucha por su apropiación. A lo largo de la historia, el campo científico o el artístico han acumulado un capital (de conocimiento, habilidades, creencias, etcétera) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo.

Quienes participan en él tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una “complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos”; por ese, el hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproducción del juego mediante la creencia en el valor de ese juego. Sobre esa complicidad básica se construyen las posiciones enfrentadas. Quienes dominan el capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia, en tanto los más desprovistos de capital, o recién llegados, prefieren las estrategias de subversión, de herejía.

Néstor Garcia Canclini en:

Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. INTRODUCCIÓN: LA SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA